HAPİSHANE HÜCRESİNDE KURGULAMAK
“Hapishane Hücresinde Kurgulamak” Makalesine Kısa Bir Bakış
aljumhuriya.net’ten `Alâ' Reşîdî (علاء رشيدي), “Hapishane Hücresinde Kurgulamak (التخييل في الزنزانة)” başlıklı makalesinde Suriyeli yazar Gassân el-Cibâ`î’nin (غسان الجباعي) hapishane edebiyatı içindeki yerini yazarın hapishanede yazdığı “Generalius (جنراليوس)” isimli tiyatro oyunu üzerinden inceliyor. Cibâ`î oyununda Shakespeare’in Julius Caesar oyununu referans alarak tarihteki totaliter iktidar örneklerini düşünmeye sevk ediyor. Makale yazarı `Alâ' Reşîdî de söz konusu iki oyunu merkeze alıp despot hükümdar ile isyancısının diyalektik ilişkisini edebiyattan sinemaya sıçramalar yaparak irdeliyor.
Gassân el-Cibâ`î, Suriyeli tiyatro yönetmeni. Ülkesinde Arap Dili ve Edebiyatı, Ukrayna’da tiyatro yönetmenliği eğitimi aldı. 1982’de Suriye’ye döndüğünde üniversitelerde tiyatro eğitimi vermesi yasaklandı ve nihayetinde muhalif bir partiye üye olduğu gerekçesiyle tutuklandı. Suriye’nin meşhur Tedmur ve Sednaya hapishanelerinde on yıla yakın hapsedildi. İçeride bir yönetmenden bir yazara dönüştü. Kendi deyimiyle “hayatta kalmak için” yazdı. Ancak Cibâ`î’nin metinleri Arap siyasi hapishane edebiyatında yaygın olduğu üzere hapishane anılarını ve tanıklıkları doğrudan işlemez; siyasi hapishanenin yarattığı kaosu ve mahpusun dönüşümlerini kurmaca yoluyla düşünsel bir süreç olarak ele alır. Siyasi baskı ve hapsetmenin belli bir çağa ait olmayan insanlık tarihinin yerleşik olguları olduğu örtük bilgisini okuruna ulaştırmaya çalışır. Bir röportajında yazını hakkında şöyle der: “Siyaseti doğrudan hedef almıyorum, eleştirel bir gerçekliği dile getiriyorum ki bu da bir siyasettir, çünkü insanın gerçekliğini anlatıyorum.”* Cibâ`î, 7 Ağustos 2022’de yetmiş yaşında Suriye’de hayatını kaybetti. 2013’te kendisine yeni bir eser yazmayı planlayıp planmadığı sorulduğunda şöyle cevap vermişti: “Hayır. Tiyatro “bir devletin çatısı” altında yapılmalı, bizimse maalesef bir çatımız yok. Önce çatımızı yenisiyle değiştirmeliyiz. Bu çatı yalnızca bir parça gökyüzünden oluşsa bile… Tiyatro seyircisiz olmaz. Topluluğu olmayan sanatın bir anlamı yoktur. Bizim seyircimiz ise şu an şehit, yaralı, kayıp, sürgün…”**
Cibâ`î’nin oyununa verdiği “Generalius” ismi ile ne kastettiği, makale ve oyunun kendisi okunduğunda net bir şekilde anlaşılsa da biz yine de kısaca bahsetmek istiyoruz.
Cibâ`î oyununda, zamanla bir diktatöre dönüşen Sezar’ı kendi topraklarına, Suriye’ye uyarlarken yirminci yüzyılın simgelerini kullanır. Sezar’ı bir imparatordan bir kumandana, bir generale dönüştürür. Sezar kraliyet giysilerini yirminci yüzyıl askeri üniformasıyla, önünde diz çökülmesini kendisine asker selamı verilmesiyle değiştirir. Lider artık bir askerdir. “Generalius” ismindeki “general”e atıf bu yüzdendir. Latincede “-ius” eki, özel adlarda sık rastlanan bir son ektir (ör. Julius, Tullius). Çoğu kez bir aileye, bir soya ait olmayı ifade eder. Cibâʿî’nin tercihi, Julius Caesar’a bilinçli bir göndermeyi amaçlar. Ancak, Cibâ`î oyununda Sezar’ı belli bir dönemde yaşayıp suikaste uğramış bir diktatör olarak konumlandırmaz. Bilakis Sezar, insanlık tarihinde hep var olagelmiş bir figür, adeta bir prototiptir. Bu nedenle olacak ki Cibâ`î, Generalius diyerek tarihteki tüm Sezarlara işaret edecek bir kavram yaratmak istemiştir. “General” gibi askeriyeye ait nötr çağrışımı olan bir kelimeyi “-ius” ekiyle bir cins isme dönüştürür. Öyle ki oyunun bir sahnesinde kâhin Sezar’ı gelecek hakkında uyarırken “Generalius olacaksın” der. Sezar, kâhinin ne kastettiğini anlayamaz. Ama okur çoktan anlamıştır.
HAPİSHANE HÜCRESİNDE KURGULAMAK
Tarih Sahnelerinden Hapishanelere Despot Hükümdarın ve İsyancının Dönüşümleri
Hapishane hakkında yazılan hikayelerden hep büyülenir; aynı zamanda dört duvar arasında ve zorlu yaşam koşulları altında yazıldıklarını düşününce, geniş hayal gücüne dayalı bu ilhamı kavramakta zorlanırız. Diğer yandan içeride yazılanın ezber yoluyla hafızada tutulduğunu ya da sigara kağıtlarına geçirildiğini öğrendiğimizde sevinç duyar; engelleri aşabilmiş edebi zaferin bir parçası olarak metinlerin hapishane dışına kaçırılma operasyonlarının ardındaki azmi hevesle okuruz. Hapishane edebiyatı çoğunlukla tutuklanma sürecini, hapishanedeki günlük yaşamı, mahpuslarla gardiyanların ilişkisini ve işkenceyi konu edinir. Bu edebiyat metinlerine genellikle mahpusun bizzat yaşadıkları hakimdir. Ne var ki Gassân el-Cibâ`î gibi oyun yazarlarının tecrübelerinde dikkat çeken unsur, yazdıkları tiyatro metinlerinin hapishanede şahit oldukları olaylara dayanmamasıdır. Cibâ`î’nin hapishane edebiyatına dahil edilen üç kurmaca oyunu da çeşitli karakterler, olay örgüsü, anlatı ve estetik unsurlar barındırır. Elbette örtük bir mesaj da vardır, ancak bu mesaj bu defa kurmaca aracılığıyla aktarılır. Peki, soralım: Cibâ`î metinlerinde işlemek üzere hangi hikayeleri seçmiştir? Bu oyun ve hikayeleri, hapishane tecrübesiyle ilgili olmamasına rağmen neden tercih etmiştir?
“Alacakaranlığın Gölgesinde Tiyatro (المسرح في حضرة العتمة)” isimli kitabında yazar Cibâ`î, Tedmur Hapishanesi’nde yazdığı ilk oyunun “Generalius” olduğunu söyler. Oyunu 1988’de hapishanede yazmış olsa da 1995’e kadar yayımlamaz. Cibâ`î’nin oyunu, William Shakespeare’in kraliyet oyunlarından biri olan Julius Caesar (1599) adlı oyununun modern bir versiyonudur. Başkahramanın kral olduğu Shakespeare’in oyunu, Roma tarihinin cumhuriyetten imparatorluğa geçişi gibi önemli bir dönemini anlatır. Büyük Roma’yı kuran bu tarihi kahraman, gururuna ve tek adam olma hırsına yenilse de kimilerine göre dünya haritası üzerinde sınırlarının ulaştığı genişlik Roma’nın imparatorluğa dönüşümünü zaten kaçınılmaz kılıyordu. Shakespeare’in oyunu üç kısımdan oluşur: İlki Sezar’ın kibri, halkıyla ilişkisi ve acımasız hükümlerini anlatır. İkinci kısım, Roma’nın ileri gelenlerinin Sezar’dan kurtulmak için giriştikleri suikasta odaklanır. Üçüncü ve en önemli kısım ise Sezar’ın katlinin sonuçları, suç ve cezanın neliğine yönelik sorular ve despot hükümdarı öldürme suçunun ne olacağı etrafında dönen ihtilaflı hükümlerle ilgilidir; kahramanlık mı ihanet mi? Yoksa böyle bir eylem şiddete başvurmayı normalleştirir mi? Ki Sezar’ın öldürülmesinin tarihte Roma’da iç savaşla sonuçlandığı düşünülürse, esas mesele Sezar’ın öldürülmesinin hak olup olmadığıdır.
Cibâ`î, Julius Caesar oyunu üzerinde çalışmaya üniversite yıllarında başladığını ve amacının devrim ile darbe arasındaki farkı işlemek olduğunu söyler. Brütüs karakterini oyunun eksenine oturtur: “Roma halkının bağrından kopan Brütüs, diktatöre dönüşmesinden korktuğu için Sezar’dan kurtulmaya karar verdi. İktidarı ve tek adam olma hırsı arttıkça Sezar ismi Roma’ya karşılık gelmeye başlamış, savaşta kazandığı zaferlerle tüm gücü elinde toplamıştı. Brütüs şüphesiz duygusal bir adam, erdemli bir askerdi; pragmatist bir siyasetçi değil. Derinlemesine psikolojik tahlil yaptığımızda şiddete meyilli bir insanın bile -eğer vicdanının sesini hâlâ duyabiliyor ve buna rağmen cinayete teşebbüs ediyorsa- eylemini gerçekleştirirken ve düşmanı ölürken bir durgunluk, hatta belki de pişmanlık hissedeceğini söyleyebiliriz.”
Generalius ya da Jül Sezar ve Brütüs b. Abdullah’ın Dönüşümleri
Oyun, Sezar’ın Roma sokaklarında ilerleyen korteji ile açılır. Kalabalıklar “Çok yaşa Roma! Çok yaşa Sezar! Sezar’ın Roma’sı!” diye tezahürat yapmaktadır. “Esed Suriyesi”, “Putin Rusyası”, “Franco İspanyası” bunların hepsi, hükümdarın şehre sahip olduğunu ya da ikisinin de halkın zihninde bir olduğunu teyit eder gibi, XIV. Louis’in devleti hükümdarla eş tutan şu meşhur sözünü akla getiren ifadelerdir: “Ben devletim, Fransa’yım. Fransa da ben.” Brütüs de yargılanırken Roma’yı sevdiği için Sezar’ı öldürdüğünü söyleyecektir.
Bir kâhin kent meydanında Sezar’a yaklaşıp onu gelmekte olan tehlikeye karşı uyarınca Sezar, herkesin önünde kâhinle alay eder. Shakespeare’in oyununda olduğu gibi Cibâ`î’nin metninin açılış sahneleri de despot Sezar’ın portresine odaklanır. Sezar kâhine sert davranır, onu küçümser: “Sezar’ı görmeye göz gerek!" Daha sonra kâhine “Gelecekten bir havadis yok mu?” diye sorar. Kostümler, oyundaki olayların aktarımı, bilhassa da bu olayların yorumlanması açısından kilit rol oynar. Bu durum, modern yönetimlerdeki basın-yayın rolünü üstlenen kâhinin giyim kuşamında açıkça görülür. Oyunda kâhinin modern devletlerin gazetecilik sektörünü temsil edişine, kıyafetleri üzerinden işaret edilir. Öyle ki tüm bedenini kaplayan bir gazete giyinir: “Kâhini sabah postasını vücuduna giyinmiş olarak görürüz, doğrulur, öne doğru gelir, hışırdar. Tamamen olmasa da bazı haber başlıklarını ve manşetlerini üzerinden okuyabiliriz. Haber metinleri de okunamayacak kadar bulanıktır.”
Kâhin: “Generalius olacaksın.”
Sezar: “Bu da ne demek?”
Bu, Sezar’ın imparatordan diktatöre dönüşme hikayesinde yaşanacaklara karşı bir uyarıdır. Daha açık bir ifadeyle, totaliter iktidar şekillerinin tarih boyunca varolagelmişliğini ifade eder. Zaten bir sonraki heykel sahnesinde, yazar bize tarihte hükümdarlar arasında yüceltilen ortak eylemleri gösterir ve Sezar’ın toplum üzerindeki gücünü simgeleyen heykellere benzemeye çalışmasını kara mizah aracılığıyla resmeder. Sezar sahneye girer ve yüksekçe bir yerde durur. İkonik bir heykele benzemek için en iyi duruşunu bulmaya çalışır. Sol eliyle değneğini tutarken, cübbesinin kuşağını sağ kolunun üzerine atarak durmayı dener. Daha sonra duruşunu değiştirir ve kuşağı sol koluna, değneği sağına alır. Boğa güreşi izlemek için oturur, karşısındaki büyük kalabalığa doğru havadaki baş parmağını ölüm emri anlamına gelecek şekilde seri bir hareketle aşağıya çevirir. Diğer yandan Albert Camus’nün Caligula adlı oyununda da imparator tebaasına, iktidar ve halk üzerindeki mutlak gücünü göstermek için bir suçlunun idam kararını sürüncemede bırakır. Caligula hükmünü ertelemesinin ardından halka dönerek onlara nasıl da gönül rahatlığı ve iç huzuruyla keyif sürdüklerini hatırlatır. Oysa hükümdar olarak kendisinin kararlar alması ve hüküm verme sorumluluğunu omuzlaması gerekir: “Ben bu sorumluluğu sizin kalpleriniz temiz kalsın diye üstleniyorum.” Başka bir ifadeyle: “Kaderin hükümlerini kavrayamayan bir kader için ben kendimi kader kıldım. Eskilerin tapındığı aptal, tılsımlı tanrıların suretine bürünmeye karar verdim. Ancak bu ilahlar bile masumiyeti geri getirmekten, adaleti diriltmekten acizdir.”
Orson Welles’in “Caesar” filminden bir sahne.
Totaliter ve Kahramanlaştırıcı Rejimlerin Tarihinde İktidar Biçimlerinin Dönüşümü
Jean Genet’in oyunları, kamusal kimliklerin ve rollerin dağılımında kıyafeti, dış görünüşü merkeze alır. Sadullah Vennûs (سعد الله ونوس), “Kral, Kraldır (1977)” isimli oyununda kıyafet, kimlik ve otorite arasındaki ilişkiyi açıkça ortaya koyar. Hikayenin birincil olay örgüsü, kralın bir evsiz ile kıyafetlerini değiştirmesine dayanır. Oyunda kral ile evsizin kıyafetlerini değiştirmeleri; kimliklerini, görevlerini, otoriter ve itaatkâr konumlarını değiş tokuş yapmalarını sağlayan bir unsur işlevi görür, kıyafetin güç hiyerarşisini belirlemedeki rolünü pekiştirir. Cibâ`î de kıyafeti kullanır, ancak bunu başka bir düşünceye işaret etmek için yapar: Tarih boyunca totaliterliğin çeşitli şekil ve kılıklarda var olagelişine... Terzi sahnesinde Sezar, Romalı kıyafetlerinden sıyrılarak modern askeri üniformaya geçer. İlk olarak kraliyet giysisini çıkarır; böylece kıyafet aracılığıyla temsil edilen iktidarın kaybı anlatılır. Daha sonra yirminci yüzyıl modasına geçiş görülür. İmparatorluk kıyafetleri yirminci yüzyıl modasına uygun hâkî renk askerî kıyafetlere dönüşür ve sahne savaşçılara ait gösterişli üniformalar, postallar, apoletler ve maskelerle dolup taşar.
Sezar: Bu nedir?
Antonius: Maske.
Sezar: Ne için kullanılıyor?
Antonius: Düşmanın zehirli gaz kullanma ihtimaline karşı kralım.
Yeni askeri lidere itaat biçimleri de dönüşüme uğrar; diz çökmenin yerini asker selamı alır, Sezar’a hitap şekli “kralım”dan “efendim”e evrilir ve Roma’nın geleneksel giysisi müzeye kaldırılır.
Amerikalı film yapımcısı Orson Welles, Shakespeare’in Julius Caesar oyununu 1937’de modern bir siyasi yorumla beyaz perdeye uyarlar. Öyle ki olayların mekanı olarak o zamanın faşist İtalya’sını seçer ve Mussolini kılığındaki despot Sezar’ı sert bir şekilde eleştirerek Brütüs’ten yana taraf olur.***
Shakespeare’in oyununun bu birbirinden farklı versiyonlarının ortak noktası, otorite biçimlerinin tarihin çeşitli dönemlerinde nasıl olduğunu işlemeye olan meyildir. Bu yüzden Generalius oyunu, iktidarı destekleyen ve yücelten gösteri ve kutlamaların temel yapısını “Davul” başlıklı sahnede ortaya koyar. Bu sahne hem içerik hem de başlık yönlerinden Nihâd Sîrîs’in (نهاد سيريس) “Sessizlik ve Gürültü (الصمت والصخب)” romanını akla getirir. Sîrîs, romanını “Sessizlik bizim, gürültü liderin” diyerek özetler. Cibâ`î’nin oyunundaki Davul sahnesinde ise rejimi kutsayan bir şenlikte yer alan kalabalıklar; güç ve iradelerini kaybedişlerini simgeleyen birer korkuluğa dönüşürler ve ancak gladyatörlerin emri altında hareket edebilirler. Bu sahne Suriye’de milli ve siyasi partilere ait bayramların kutlandığı propaganda gösterilerini hatırlatır. İnsanlar yürüyüşlere ve danslara katılmaları için zorla sokaklara çıkarılır, partizan bayrak ve bandanalar dağıtılır. Davul sahnesinde Roma’ya ait bu kutlamalar, yirminci yüzyılın ulusal ve partizan gösteri kültürünü temsil eder. Şiir de artık methiye türünden ibarettir, şair liderin gözünde değersizdir. Sezar bir şaire “senin gibi onlarcası var, haberin olsun” der. Tüm bunlar iktidarın hizmetindeki şairin ve sanatın vaziyetini gösterir. Kalabalıklar örtük anlamlar barındıran ifadeleri gönüllü olarak haykırırlar:
Kalabalık itaat sloganları atar:
Onun buyruğuyla sokakları donatırız,
Havayı donatırız,
Resimlerini taşırız, adamlarını sırtlanırız,
Ay’ı söndürürüz,
Aç kalır, yorulur, çıplak kalırız
Bin defa ölürüz,
Roma yaşasın diye,
Sezar Roma’dır, Roma Sezar’dır - onun buyruğuyla
Sahnenin sonunda kalabalıktan biri, başında kefiyesiyle azgın bir deveye dönüşürek uçmaya başlar. Göstericileri ve köleleri koyun sürüsüne benzeten sürrealist bir görüntüdür bu.
Yine de mahpus yazarın hücresinde kurguladığı oyun, yalnızca despotu resmetmekten ibaret değildir. Daha çok Shakespeare’in de oyununda yer verdiği sorulara ulaşmaya çalışır. Bir metni provokatif bir sanat haline getirecek olan despotun kınanması değil, ona karşı alınabilecek tavırların işlenmesidir. Bu işlevi yerine getiren de Brütüs karakteridir. Birçok eleştirmen Brütüs’ü metnin kilometre taşı olarak görür.
Shakespeare, tarihi Sezar karakterini onun karmaşık imgelerini yansıtan farklı bakış açılarıyla sunar: Halkı, onu tanrılarla eş tutar ve dünyaya hükmeden bir efendi olarak görür. Arkadaşları için de tebaasının ona muhtaç olduğu dâhi bir liderdir. Diğer yandan Sezar’ın muhalifleri onu azgın bir hırsla hareket eden tehlikeli bir adam olarak görür ve demagojik söylemini ifşa eder. Sezar’ın kendisine yönelik bakışına gelirsek, o kendinde bir öteki görür. Kendisinden; bürünmesi gereken destansı bir figür olarak bahseder. Aynı zamanda kendisindeki zayıflığın da farkındadır ve canlandırması gereken bu tanrısal figürün karşısında zaaf ve endişeye benzer bir şeyler hisseder. Bu nedenle Brütüs de suikastin faili meçhul kalmasını değil, gözler önünde yaşanmasını ister. Eylemin adil, resmî ve etkileyici olmasını amaçlar. Brütüs, halk tarafından faillerin kim olduğunun, fiilin neden ve gerekçelerinin; ayrıca suikastin meşruiyeti ve sonuçlarının bilinmesini arzular. Oyunun üçüncü bölümünde Brütüs insanlık tarihini kavradığı, fikirler ve olaylar arasındaki çelişkiye dair o derin ayrımı gördüğü trajik bir raddeye ulaşır. Onun acı sona ulaşmadan önce tuttuğu yol; kafa karıştıran sorgulamaları ile görev bilincine, ahlaka, siyasete; yargı ve adalet ile iyi ve doğru arasındaki müzmin şüpheciliğe dair soruşturmalarıyla doludur. Sonuç olarak Brütüs’ün hikâyesi, hayatını adadığı soylu ideallere olan inancı sarsılmadan intiharıyla sonlanır.***
Roger Assâf’ın (روجيه عساف) söylemi, despot hükümdar ve isyancı arasındaki ilişkiyi anlamaya yönelik her türlü çabayı şekillendiren derin çelişkileri tam olarak ortaya koyar. Zira toplumlar, hukuku ve katı düzeni her zaman anarşizme yeğlerler. İnsan toplulukları, tarihsel varoluşun devamlılığı için liderlik hiyerarşisine sığınırlar. Bu durum yirminci yüzyılın ikinci yarısının en önde gelen Shakespeare uzmanı Jan Kott’ın da odaklandığı konudur. Shakespeare’in çoğu eserine yeni yaklaşımlar getiren Kott, “Çağdaşımız Shakespeare” başlıklı bir kitabı olmasına rağmen orada Julius Caesar oyununa değinmez, ancak Shakespeare’in tarihî oyunlarına yaptığı yorumların hepsi Caesar’a da uyarlanabilir.
Shakespeare’in eserleri bütüncül bir dünya barındırır ve okur, onun belli tarihî dönemleri işleyen oyunlarında görmek istediği her şeyi bulur. Okur ya da yirminci yüzyılın ikinci yarısındaki konjonktür, Shakespeare’in oyunlarını mevcut durum ve güncel tecrübeler ışığında yorumlar. Bu nedenle olacak ki Shakespeare’in kasveti onları ne şaşırtır ne de dehşete düşürür. Bugünkü okur, otorite ile suikast suçundan doğan çatışmayı on dokuzuncu yüzyıl okurundan daha sakin karşılar. Oyun karakterlerinin çoğunluğunun korkunç şekildeki ölümleri; trajik sonları güzellemek için değil, tarihteki iktidar savaşlarının gerçekliğinin tiyatroda yansıtılması gerektiği için vardır. Shakespeare’in tarihî oyunlarındaki çatışma, ya iktidarı ele geçirmek ya da iktidarda kalmak üzeredir. Her ikisi de kralın ölümü ve yerine başkasının getirilmesiyle sonuçlanır. Tarihî anlatıların hepsi gösterir ki meşru hükümdarlar arkalarında işlenmiş bir dizi suç bırakırlar: Hükümdar iktidara gelmesine yardım eden yüksek rütbelilerden kurtulur, ilk önce düşmanlarını daha sonra onların müttefiklerini öldürür ve kendilerine rakip kim varsa hepsini idam eder. İktidara doğru atılan her adım cinayet, şiddet ve ihanetle harmanlanarak devam eder. Böylece tacı giyen her yeni hükümdar, selefinin geride bıraktığı suç silsilesinden daha hafif bir miras bırakmaz. İktidara geldiğinde öncekilerden olduğu gibi ondan da nefret edilir. O, sapkın bir adaletin sözcüsü ve çarkı döndürmeye devam eden yeni bir despottan başkası değildir. Böylece süreğen tarihi trajedilerin bir yenisi daha başlamış olur. Tarihin kendisine ait bir imgesi yavaş yavaş, Shakespeare’in tarihî oyunlarındaki despot hükümdarların karakteristik özelliklerinden yükselerek tekerrür eder. Bu devasa bir makinenin imgesidir, Shakespeare’in oyunlarında sahneye çıkan tarihin imgesi...****
Direniş Eylemi ile Siyasi Suç Arasında Liderin Suikasti Davası
Suikast olayının ardından oyunun esas kısmına geçilir: Dava, bu eylemin bir suç mu yoksa kahramanlık mı olduğu tartışmaları arasında görülecektir. Bu durum oyunun temel mesajını, tarihte tekrar edegelen bir siyaset ve ahlak tartışmasına dönüştürür: Despot hükümdarı öldürmek suç mudur? Şiddet eylemi mi kabul edilir? Kahramanlık olarak mı görülmelidir? Yoksa bu, kralın ölümünden sonra tahta geçmeye dair bastırılmış bir arzu mudur?
Jean Genet ve Milo Rau gibi birçok tiyatro yazarı, adalet sistemindeki kıyafet, statü ve rollerin ayrışımına vurgu yapar. Yargılamalar, hukukun gerektirdiği ölçüde en ciddi sahne performanslarından kabul edilse de aynı zamanda tarih boyunca en görkemli tiyatral gösteri şekilleri arasında yer almıştır. Generalius oyununda da durum böyledir: “Mahkeme salonu bir evin odasından ibarettir. Aynı tip cübbe giymiş olan üç jüri üyesinin de yakalarından çıkan kafaları birbirine benzemektedir, ya da diyebiliriz ki aynı maskeyi takınmışlardır. Savcı ise uzun ikizkenar bir üçgeni andırır, cübbesi üzerindedir, bacakları açık halde ayakta dikilir. Kafası ve şapkası küçük birer üçgen, bıyıkları da keskin bir açı oluşturur. Bu sırada savunma avukatı ise dikdörtgenden çok bir daireye benzer; kafası ve karnı yuvarlak, bacakları birbirine paralel olarak yay şeklindedir, kolları da öyle. Bir bütün olarak iki parantez arasındaki soru işaretini andırır.
Salonun ortasında, oyun ilerledikçe dönüşümlerini keşfedeceğimiz, gizemli kimliğine işaret edecek şekilde bir örtüyle sarmalanmış sanık Brütüs vardır. Bir rüyayı andıran bu manzara, sahnenin tüm derinliğini kaplar. Platformun üzerinde her iki kefesi insan büyüklüğünde olan devasa bir terazi bulunur. Bir kefesinde sahnenin ahşap yüzeyine doğru sarkan uzun bir kadın saçı vardır. Bu sırada sahne solgun bir ışıkla aydınlanıyor ve yalnızca keman sesi duyuluyorken jüri suçlamaları dile getirir:
"Soylu Brütüs b. Abdullah, büyük Roma’nın kurucusu Sezar’ı öldürmekle suçlanıyorsun. Suikastçiler arasındaydın ve onlarla birlikte kasten adam öldürme suçu işledin.”
Brütüs: Ben Sezar’ı öldürmedim. Biz sadece bir diktatörü öldürmeye, kendimizi savunmaya çalıştık.
Ancak savcıya göre tek bir suç vardır: Sezar’ı öldürmek, diktatörü öldürmektir. Diktatör de bir insandır ve sanık her hâlükârda bir ruhu yok etmiştir. Jüri, Brütüs’e Sezar’ı öldürme gerekçesini sorar:
Brütüs: Çünkü Roma’yı seviyorum.
Savcı: Ama Roma seni sevmiyor. Roma, Sezar’ını öldürenleri sevmez.
Brütüs: Roma hep böyledir. Onu sevenleri öldürür.
Savcı: Roma’nın katil olduğunu iddia ediyor!
Brütüs: Ben Roma’yı bir eşeği, bir ağacı, onun tepelerinden bir tepeyi sever gibi seviyorum.
İsyancı Brütüs’ün Dönüşümü ve Bir Öteki Olarak İbn Abdullah’ın Akıbeti
Oyunda önce Sezar karakterinin dönüşümü ortaya konulur, daha sonra ise suikaste kalkışan isyancı, bu dönüşüm oyunlarının hedefi haline gelir. Roma’yı, vatanını seven bir kahraman kimliğinden; tahta geçme hırsıyla gözü dönen bir haine evrilir. Böylece Roma halkı arasında Brütüs’ün bencilliğinin sebeplerine dair tartışmalar peyda olur: “Brütüs, Sezar’ı onun yerine geçmek için öldürdü.” Bu gerekçe Brütüs’ün önünde dile getirildiğinde “Yalnız efendiler, ben Brütüs değilim. Ben Brütüs değilim!” der, jüri güler.
Shakespeare’den farklı olarak Cibâ`î, oyuna Godiva isimli kritik bir kadın karakter dahil eder. Godiva, oyunun son sahnelerinde ortaya çıksa da merkezi bir konumdadır ve etrafındaki herkese hükmeden kalıplardan ve rollerden azat olmuş bir kişilik örneğidir. Mahkeme salonuna girip talimatlarıyla celseyi sekteye uğratır ve herkesin dışarı çıkmasını emreder. Mahkeme salonunun bulunduğu bu ev ona imparatordan hediyedir:
"Odaya aniden güzel olduğu kadar sivri dilli, güçlü, sert ve cesur bir kadın dalar. Göğsünü ve bacaklarını sergilemesinin yegane sebebi muhatabını aşağılamak ve meydan okumaktır.” Godiva, oyunda kritik bir rol oynayacak; özellikle Brütüs ile aralarında geçen diyalogda Brütüs’ün geçmişini, soyunu ve kendisine bile yabancı kalan gerçek kimliğini keşfedecektir.
Godiva: Sen Sezar’ı Roma’ya olan sevginden değil, o senin baban olduğu için öldürdün.
Brütüs: Hanımefendi! Ben kimseyi öldürmedim ve Sezar da babam değil. Sezar iki bin yıl önce yaşadı. Ona bir tek kitaplarda rastladım. Babam onbaşıydı ve ‘67 savaşında öldü. Bense bir demirciyim. Demirciliği sevdiğim için eğitimime devam etmedim. Adım Abdullah İbn…"
Bu konuşmadan itibaren yazar buraya kadar ele aldığı Roma’yı ve tarihi söylemi bir kenara bırakır ve ilk kez Suriye’den bahseder. Böylece Brütüs, ‘67 savaşında ölen bir onbaşının oğlu Abdullah oluverir. İbn Abdullah sıradan bir demircidir, ancak rejimlerin yarattığı savaş ve çatışmaların kurbanı olan halkları temsil eder. Oyunda Brütüs’ün isimleri farklı farklıdır, ama hepsi tek bir karaktere işaret eder; Ebû Abdullah ya da Ali, hepsi Brütüs’tür. Bu da demektir ki o, asırlar ve farklı medeniyetler boyunca, Roma’dan Arap ve İslam medeniyetlerine kadar despota başkaldıran isyancının kendisidir. Yargılanan Brütüs’ün şahsı değil, temsil ettiği figürdür.
Brütüs: “Onlar beni değil; adımı, imgemi, başarısızlığımı yargılıyor.”
Godiva kendisine eşlik eden dört kadınla birlikte Brütüs b. Abdullah’ı, onun kim olduğunu gizleyen örtüden kurtarmaya çalışır. Örtünün altından iç çamaşırıyla çıplak bir genç çıkar; elleri ters kelepçeli, gözleri bağlıdır. Bu sahne, tarih boyunca halkların yaşadığı hapsedilme ve siyasi baskı gerçeğini Brütüs b. Abdullah karakteri üzerinden temsil eder. Tarihte muktedir rejimlerin zincirlerinin esiri olan insanların bedenleri gibi, kahraman da kelepçeli ve tutsaktır. Oyunun sonunda Brütüs bir çocuğa dönüşür, Godiva ve kadınlar onunla ilgilenirken bir çocuk gibi davranır. Bu sanki zulme başkaldırmak için dünyaya gelen, ama aynı zamanda potansiyel bir şiddet faili ya da potansiyel bir tutsak olarak doğan tüm insanların hikayesidir. Belki tam da bu noktada, kendisi de bir mahpus olan yazarın neden bu oyunu seçtiği anlaşılabilir.
“Sezar Ölmeli” Bu Kez de İtalyan Hapishanelerinde
Bu sahne daha kaç kere canlandırılacak,
Tekrar ve tekrar, burada ve başka memleketlerde, bilmediğimiz başka dillerde,
Sezar’ın kanı daha kaç kere akacak sahneye,
Bu çağdan ötekine, bir sahneden diğerine…
(“Sezar Ölmeli” filminden alıntı)
Julius Caesar oyunu ile hapishane arasındaki ilişki, 2012’de yeni ve etkileyici bir boyut kazanır. İtalyan yapımcı Taviani kardeşlerin beyaz perdeye uyarladığı ve Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülüne layık görülen Shakespeare’in Julius Caesar oyununun bu defaki mekânı, İtalya’daki yüksek güvenlikli Rebibbia Hapishanesi’dir.
Film, Roma’nın kenar mahallesinde bulunan ve İtalya’nın en çetin hapishanelerinden biri sayılan Rebibbia’da bir tiyatro oyunu sahneleme deneyimini anlatır. Taviani kardeşler, tiyatroyu gerçek mahkûmların oynamasına karar verir ve günler hapishane yönetiminin sıkı gözetimi altında tiyatro provaları ile geçip gider. Taviani kardeşler durumu “Yapmaya çalıştığımız şey, ağır cezalara çarptırılmış mahkûmlar için de kendilerini ifade edebilecekleri alanlar açmaktı.” diye açıklar. Sinema eleştirmeni Jean-Dominique Nuttens film hakkında şöyle söyler: “‘Sezar Ölmeli’ hapishane hakkında bir belgesel olmakla birlikte hapishanede tiyatro oynama tecrübesini de aktarıyor. Kurmaca ve belgelendirme arasındaki bu yaratıcı çift yönlülük; filmde seksen dakika boyunca tür sınırlarına takılmadan devam ediyor.” Tiyatronun filmde gerçekten sahnelendiğini vurgulamak amacıyla film, mahkûmların Brütüs’ün intiharını canlandırdığı sahne ile başlar. Oyunun Brütüs’ün kabrinde son bulmasıyla seyirciler alkışlar, tiyatro sahnesi ekranda daha belirgin gösterilir ve kamera gerçek bir tiyatro oyunu havası vermek için seyircinin salondan çıkıp caddedeki kaldırıma kadar ilerleyişini takip eder. İkinci sahne bizi hikâyenin başlangıcına götürür. Bu sahnede filmin yönetmeni ile teknik ekibi, mahkûmlarla tanışır ve onlara tiyatro oyunu için oyuncu seçmeleri yapmak istediklerini duyurur. Yönetmen durumu mahkûmlara şöyle açıklar:
“Sahnelenecek oyun için Julius Caesar’ı seçtik. Bu oyun, Roma’yı muazzam bir şehre dönüştüren, ama güç tarafından ayartılan ve nihayetinde ölümü silah arkadaşlarının elinden olan bir adamın hikâyesidir.”
Mahkûmların Oyunu: Kişisel Tarih ile Canlandırılan Rol Arasındaki Etkileşim
Mahkûmların oyuncu seçmeleri -casting- kamera önünde gerçekleşir. Yönetmen ve ekip, mahkûmlardan önce öfke ardından hüzün hallerini canlandırmalarını ister. Kamera, film seyircisini bazısı müebbet bazısı uzun senelere mahkûm edilmiş oyuncuların performanslarıyla baş başa bırakır. Film boyunca bize mahkûmunların işlediği suçlar anlatılır ve görünen odur ki en büyük suç oranı organize suçlara (mafya, kasten adam öldürme, uyuşturucu ticareti vb.) aittir. Cassius karakterini canlandıran Cosimo Rega “oyun bizi cinayet ve suikastlarla dolu geçmiş hayatımıza götürdü” diye sitem eder. Rega, Cassius karakteri için tam da aranan oyuncudur, zira Cassius oyundaki bilge kişi ve olayları eleştirel değerlendiren karakterdir. Brütüs karakterini canlandıran Salvatore Striano ise “keşke Sezar’ı öldürmeden etkisiz hale getirebilsem” derken bambaşka bir âlemdedir; organize suçlardan arkadaşının kolları arasında can verdiği o son anlarını hatırlayarak derin bir kedere kapılmış ve arkadaşının son anlarında söylediği sözlerin oyununkiyle benzerliğini fark etmiştir.
“Sezar Ölmeli” filminden bir sahne.
Sezar’ın ölüm sahnesinin hapishanede oynanması çok katmanlı tiyatral ve sinematografik göndermeler ortaya çıkarır. Shakespeare’in oyunu çok temel bir sahne ile açılır. Sezar’ın halkın arasında dolaştığı bu sahne onun ulaştığı kibir seviyesi, benmerkezciliği ve uyguladığı zulmü gözler önüne serer. Filmde Sezar öldürülünce hapishanedeki mahkûmların hücrelerinin parmaklıkları ardından “Özgürlük! Özgürlük! Zalim öldü!” diye haykırdıklarını duyarız. Sanki tüm bunlar bir tiyatro sahnesi değil de özgürlüğü ve despot hükümdarın ölümünü haykıran bastırılmış gerçek bir arzunun ifadesidir. Kamera, akıllıca bir hamleyle gardiyanların diyaloğuna odaklanır. İki gardiyanın, despot hükümdara boyun eğmenin kaçınılmazlığı ile ona ihanet etmenin imkânına dair tartıştıklarını duyarız. Bu ikilem aynı zamanda onların mesleğine de uygulanabilir: Gardiyanlığın görev sorumluluklarına sadık kalmak mı yoksa zalim amirlere başkaldırmak mı? Roma’nın Rebibbia Hapishanesi’ndeki bu iki gardiyan gibi oradaki mahkûmlar da Sezar’ın katlini destekleyenler ve karşı çıkanlar olarak ayrışırlar. Shakespeare’in metninde de olan budur, bu ayrışma Roma’yı iç savaşa götürür. Mahkûmlar da bu tartışmalı tarihî soruda ihtilafa düşerler: Despot hükümdar öldürülmeli mi yoksa öldürülmesi ihanet mi kabul edilmelidir? Peki ya bu suikastların ardı arkası kesilmezse?
Shakespeare’in metninde Brütüs Roma akropolüne hitap eder. Ancak filmde, mahkûmların onu demir parmaklıklı pencerelerin ardından izlediği hapishane avlusunda o, Sezar’ın cesedinin başında mağrur bir edayla dikilir ve mahkûmlar ile hapishane idaresine hitaben konuşur. Film, Shakespeare’in metninde geçen Roma iç savaşından görüntülerin ahşap tiyatro sahnesinde gösterilmesiyle sonlanırken kamera hapishane kapısı önünde bilet alan seyircileri kadrajına alır. Son olarak görevlerinin bitmesiyle mahkûmların hücrelerine, yalnızlıklarına dönmelerini izleriz. Cosimo Rega “bu hücre, rol için seçildiğimden beri bir hapishaneye dönüştü” der. Film bize mahkûmların tiyatro oyununa katıldıktan sonraki hayatlarını da gösterir; Brütüs rolünü canlandıran mahkûm serbest kaldıktan sonra oyuncu olur, Sezar’ı oynayan mahkûm “Ruhu Özgür” başlıklı, Cassius’u oynayan ise “Müebbet Mahkûmun Anıları” başlıklı kitaplar yazar.
Son Söz: Hücre Karanlığında Hayal Gücünün Zengin Dönüşümleri
Kuşkusuz İtalyan filmin mahkûmlarının edindiği tiyatro deneyimi, bakış açılarını genişleterek onlara kendilerini ifade edebilecekleri yeni alanlar sundu. Katılımcı tiyatronun kazanımları ile ilgili daha önce söylenenleri yinelemeye gerek yok, zira esas meselemiz hapishanenin tecridi atmosferinde kurmaca kaleme almaktır. Nitekim incelediğimiz deneyim kanıtlamıştır ki kurmaca, yazarına edebiyat aracılığıyla tarihin dinamiklerine ve sorularına katkı sağlama imkânı verir. Bu yüzden hapishanede siyasi baskı, direniş ve insani yönetime yönelik konuların işlenmesi bizi şaşırtmaz, ama yaratıcı hayal gücünün; dönüşümleri kurgulamaya yönelik kabiliyetini ve çocukluğun kesintisiz varlığını keşfederiz. Bu iki unsur kendini en çok Gassân el-Cibâ`î’nin birazdan bahsedeceğimiz hapishanede yazdığı iki metninde açıkça gösterir. İki metin de 1986’da yazılır. “Migren” başlıklı ilk oyun 1992’de Filistin tiyatrosunda oynanır, ancak 1995’te basılır. Oyun, Bûdîb (بو ديب) isimli migrenden muzdarip bir çömlek ustasının monodramıdır. Odasında münzevi hayatı yaşar, yaptığı çanak çömlekler onlarla konuştuğu; kendini, dertlerini, hayallerini ve mahrem anılarını anlattığı karakterlere dönüşür. Bûdîb’in durumu, Samuel Beckett’in “Oyun Sonu (1957)” adlı tiyatro metni ile benzerlik gösterir; orada da kahraman yalnızlık içinde yaşamaktadır. Bu sırada anne ve babası onun yanı başındaki büyük bir çöp konteynerında yaşar ve ara sıra dışarı çıkıp tek oğullarıyla konuşur. Migren oyununda Bûdîb’in karakterleri geçmişten gelir ve onun yaptığı çömleklerde vücut bulurlar. Oyunun başında Bûdîb, hayatın insan yaşamında dönüşüm yaratma gücünü temsil eder: en nihayetinde insanın bir inciye ya da bir hayvan veya bir kuşa dönüşmesi… “Muhafız” başlıklı ikinci oyunun başkahramanı ise ağaca dönüşen kurbanların ruhlarını korumak için sınırda yaşayan bir karakterdir. Muhafızın koruduğu ağaçlar, kurbanların doğaya karışan ruhlarıdır: “Bu orman bir orman değil; ne ağaç ne de odun. Bu orman etten erkekler, kadınlar, çocuklar… Erkeklerin meşe ağacına, kadınların zeytin ve çocukların portakal ağacına dönüşmesi ne muazzam bir şey!” Öyle ki muhafızın kendisi de bir ağaca dönüşür: “Ben buranın sakiniyim, ne bir gölgeyim ne de bir ağaç. Dallarım var, evet (ellerini, parmaklarını oynatır); yapraklarım var, evet (elbisesini, kulaklarını, dudaklarını yoklar), çetin sonbaharda döküldüler; ve evet toprakta büyüyen köklerim var.”
Kaynakça:
*رحيل غسان الجباعي.. أن تتحدى عبر الكتابة
**https://www.zamanalwsl.net/news/article/44479
***Assâf, R. (2012). Sîretu’l-Mesrah: `A’lâm ve A`mâl, Dâru’l-Âdâb, 4., Beyrut, 87-8.
****Kott, J. (1980). Shakespeare Mu`âsırınâ, çev. Cebrâ İbrahim Cebrâ, el-Muessesetu’l-`Arabiyye li’d-Dirâsât ve’n-Neşr, 10.
Bu makale Mirkat tarafından yayımlanmış olup, Betül Aslan tarafından Mirkat için çevrilmiştir. Makalenin orijinal linki için buraya tıklayınız.